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« 100 x Congo » au MAS à Anvers… ou la manipulation de l’art par l’idéologie

[Article de Mme Françoise Moehler-De Greef à paraître dans le n°59 de la revue de l’association Mémoires du Congo. L’article original est accompagné d’un riche dossier iconographique.]

Dans le flou engendré par les discours « décoloniaux », la cancel culture et la repentance, les musées se cherchent et l’ICOM (Conseil International des Musées) travaille d’ailleurs à la révision de la définition officielle de leur rôle. La simple présentation et mise en valeur d’artefacts ne suffit plus. Le discours doit s’inscrire dans le « politiquement correct » et la culpabilisation à outrance. Le MAS (Museum aan de Stroom: musée ethnographique, anthropologique et maritime à Anvers) s’inscrit malheureusement dans cette mouvance.

Une très belle exposition qui vaut certainement le détour mais dont l’on sort avec des sentiments très mitigés. Certes, son concept à l’origine est plus que louable. Rappeler les liens séculaires entre l’Europe (Anvers principalement) et l’Afrique (le Congo en particulier), mettre à l’honneur la collection anversoise centenaire d’artefacts congolais et révéler la signification d’œuvres phares superbement mises en valeur. Un bémol majeur cependant: hormis quelques encarts à caractère général, aucune explication à côté des œuvres présentées. Il faut les chercher dans un livret gratuit d’une centaine de pages… quasiment illisibles dans la pénombre ambiante à moins de disposer d’yeux perçants ou d’une bonne batterie pour la lampe de son mobile. Pas de visite guidée du fait de la pandémie mais pas non plus d’audio-guides pourtant disponibles dans d’autres musées.

Pour s’y retrouver à la fois dans l’exposition et dans le livret, il faut savoir que cette rétrospective s’articule en deux volets. Les œuvres phares sont disposées au centre de l’espace, superbes dans leurs vitrines bien éclairées, mais leur beauté est ternie par les allusions pernicieuses quant à leur provenance. Tout autour, l’histoire précoloniale, les premiers contacts entre l’Europe et l’Afrique, les premières représentations d’Africains par les maîtres anversois, et enfin la colonisation belge avec un accent mis sur les expositions internationales dont on ne relève que les zoos humains et le nombre de victimes.

Premiers contacts entre l’Europe et l’Afrique… et premières spoliations

A la fin XVe siècle, les Portugais développent un commerce de troc avec des royaumes africains florissants tels que le Kongo et le Bénin. Dès le XVIe siècle, Anvers devient une plaque tournante du commerce mondial (or, ivoire, poivre et sucre) soutenue en cela par l’apport de ses cartographes. Les Portugais développent le trafic des esclaves vers les Amériques et en ramènent quelques-uns à leur service à Anvers comme en attestent leurs représentations par des artistes du cru. Des livres comptables du trafic d’esclaves sont exposés sans préciser bien entendu qu’il s’agit de registres portugais.

Représentations d’Africains

Les premières toiles représentant des Africains apparaissent sous le pinceau d’Albrecht Dürer, tels Katharina, servante chez des Portugais, ou le roi Mage Balthazar. Le XVIIe siècle apportera quelques œuvres marquantes, telles Études d’un Maure de Rubens copié par Constantin Meunier, La femme éthiopienne de Moïse de Jordaens ou la Reine de Saba de Boeckhorst.

Traces du passé colonial d’Anvers

Le livret explicatif ne fait pas dans la dentelle et lance le ton: « Les politiciens, la bourgeoisie et les hommes d’affaires anversois ont soutenu le projet colonial de Léopold II. Ils ont empoché des fortunes en pillant les richesses congolaises, telles que l’ivoire et le caoutchouc. » Et un éloquent raccourci: « En réponse (aux critiques), le Parlement belge a décidé de reprendre la propriété privée de Léopold ».

Des expositions universelles à Anvers, on ne retient que les « zoos humains » (12 Congolais en 1885 et 144 en 1894) et leurs victimes (44 Congolais gravement malades en 1894 dont 8 sont décédés). Drame « tenu secret » jusqu’ici et auquel l’exposition consacre plusieurs panneaux. Les 8 corps ont d’abord été inhumés dans le cimetière de Kiel en partie détruit pendant la 2e guerre puis transférés au cimetière Schoonselhof à Wilrijk dans une fosse commune… avec 360.000 autres anonymes. Une enquête est demandée pour les seuls 8 Congolais. L’accent est également mis sur le vol par Delcommune d’une « statue de pouvoir » appartenant au chef Kongo Ne Kuko dont le Président Mobutu avait déjà demandé le retour. Pour rétablir la vérité, on ne peut que recommander la lecture des mémoires d’Alexandre Delcommune: Vingt années de vie africaine – Récits de voyages, d’aventures et d’exploration au Congo Belge: 1874-1893.  De l’exposition universelle de 1930 on retiendra l’absence de « zoo humain » à l’initiative de la Belgique (le village africain étant cette fois une initiative française) et surtout la propagande coloniale et l’image stéréotypée donnée de la population congolaise.

1920. Premiers objets congolais dans un musée d’Anvers

« À partir de 1900, les Paquebots Congo se sont amarrés plus souvent à Anvers, transportant des marchandises de la colonie. Ainsi que des armes, des objets d’art et utilitaires appartenant aux peuples congolais. Ces biens étaient pris lors de campagnes militaires, de missions chrétiennes et d’expéditions scientifiques. Des situations qui étaient souvent accompagnées de violence ou d’abus de pouvoir. »… « les colons, une fois de retour au pays, exposaient des objets chez eux en guise de “trophées” »… (extraits du livret). Comme s’il était inconcevable que des Blancs puissent apprécier des œuvres pour l’amour de l’art, l’intérêt ethnographique ou simplement en souvenir du séjour passé en Afrique. Tous les commentaires sont à l’avenant.

Les collections africaines d’Anvers sont fondées sur celles de Pareyn (marchand d’art) et Franck (ministre des colonies et fondateur de l’université coloniale).

Si les missionnaires sont accusés d’avoir fait brûler sur des buchers nombre d’objets rituels, artistiques et utilitaires de plusieurs siècles, l’un d’eux bénéficie d’une certaine clémence: Jan Vissers, anthropologue, qui a sauvé, récolté et documenté nombre d’œuvres d’art. Pourquoi ne pas mentionner que certains objets rituels ne servaient qu’une seule fois et étaient ensuite détruits ou relégués au rebut et n’existeraient plus si les missionnaires ne les avaient pas sauvés?

Les crucifix

Les crucifix apportés au Royaume Kongo entre les XVIe et XVIIIe siècles, ont principalement marqué les esprits du fait de leur charge spirituelle et ont constitué une nouvelle source d’inspiration tolérée par les missionnaires qui imaginaient qu’elle pourrait se substituer au fétichisme. Mais très vite, les objets de culte ont été détournés et intégrés à divers rituels: intronisations de chefs, jugements de tribunaux, cérémonies funéraires, pratiques thérapeutiques ou destinées à assurer une chasse fructueuse. Le père Jan Vissers, actif au sein des peuples Kongo depuis 1946, a récolté auprès de chefs de clan une dizaine de ces crucifix à présent conservés au MAS. Ces objets servaient à prouver que le chef de clan était converti au christianisme tout en légitimant son pouvoir au même titre que les cannes ou les fétiches. Ils en vinrent à être associés aux rites magiques et à être considérés comme patrimoine clanique transmis de génération en génération.

Missions et artisanat d’art au Congo

Les velours Kuba sont connus de tous mais ce qui l’est moins, ce sont les dentelles congolaises introduites à la fin du XIXe siècle par des congrégations catholiques féminines en combinant des matières locales (raphia et écorce) et des techniques importées. Les jeunes filles apprenaient divers types d’artisanats, textiles et autres, souvent basés sur les traditions locales (tressage de paniers, tissage de tapis, céramique, etc.). Le terme « dentelle » recouvre diverses étoffes tissées à la main: fuseau, nœuds ou aiguilles. La technique congolaise dérive de la dentelle à rosaces, dite de Ténériffe, apparue en Espagne au XVIe siècle, qui n’exige pas de matériel sophistiqué mais permet l’utilisation de matières nouvelles comme le raphia ou l’écorce. A partir de 1935, l’éducation des filles évoluant, cette technique devint plutôt le fait de filles ou femmes plus âgées et non qualifiées. Cette dentelle constituait un cadeau typique des missions pour les visiteurs importants dont plusieurs membres de la famille royale de Belgique, et leur exportation généra un revenu non négligeable.

Les missions masculines misaient elles aussi sur l’artisanat d’art comme instrument éducatif, économique et civilisateur. Ainsi les Frères de Notre-Dame-de-Lourdes d’Oostakker avec la sculpture sur ivoire et bois et la production textile. Les marchands d’art et collectionneurs considèrent ces artefacts comme non authentiques car en dehors des traditions et usages locaux. Le but des missions était d’enseigner des techniques et de s’assurer une source de revenus par la vente aux Belges ou dans les expositions missionnaires et non pas de promouvoir les cultures et artisanats locaux. Il en résulte ce qui sera reproché au colonisateur comme une certaine uniformisation et acculturation alors que les artistes, une fois formés, auraient pu servir et promouvoir leurs différentes cultures.

Le mundele dans l’art du Congo

Durant la colonisation, les artistes des centres urbains ont adapté leur style aux nouveaux consommateurs (les Blancs) et aux nouveaux lieux de vente, la culture et la tradition cédant la place au mercantilisme. L’étranger, le Blanc, et sa culture servirent ainsi de sources d’inspiration non sans parfois une certaine ironie et une critique déguisée. Cette nouvelle production artistique utilisait divers supports (ivoire, céramique, calebasses pyrogravées, peintures murales, sur papier ou sur toile, vannerie et textiles) et représentait diverses fonctions révélées par des détails caractéristiques.

Dès le début du XIXe siècle, les sculpteurs sur ivoire de la région côtière de Loango, ont intégré les Européens dans leurs productions en documentant de multiples situations à la manière d’une bande dessinée (professions, scènes de la vie quotidienne, le chien comme compagnon, les rapports entre blancs et noirs). Ainsi ce masque surmonté d’une pirogue dans laquelle un missionnaire et sa bible sont portés en tipoy par deux Congolais ou cette défense sculptée qui intègre personnages européens et africains et les accessoires de leurs fonctions.

Sous le masque noir / blanc

Pour clôturer la partie historique de l’exposition, un film Sous le masque blanc de Matthias De Groof, remontage du documentaire Sous le masque noir: L’âme et la vie de l’homme noir révélées par son art au Congo Belge du cinéaste belge Paul Haesaerts. En 1966, un catalogue de l’UNESCO décrit le film comme une étude brillante où les « riches collections des musées belges » alternent avec des « images du cadre naturel de la vie indigène ». En 1967 un catalogue de films ethnographiques le décrira même comme « la plus rigoureuse analyse cinématographique de l’art africain ». Haesaerts évite de donner à la voix off la prééminence sur la caméra permettant ainsi au spectateur de jouir pleinement des effets visuels qui mettent en valeur les objets présentés.

Tout au contraire, dans la version de Matthias De Groof, le commentaire est énoncé d’une voix tonitruante, agressive, en lingala, avec sous-titres français et néerlandais qui absorbent toute l’attention au détriment du support visuel destiné, en principe, à magnifier les œuvres présentées. Dans son article publié dans le catalogue de l’exposition, Matthias de Groof parle lui-même de « sabotage affirmatif » du film de Haesaerts et se réfère ouvertement aux films les plus anticolonialistes qui aient existé. Il base son commentaire sur le Discours sur le colonialisme de l’écrivain et poète martiniquais Aimé Césaire rédigé au plus fort de sa période d’engagement communiste. Il n’en retient que le pire, mettant en exergue la haine raciale prévalant dans les colonies et comparant, entre autres, la colonisation au nazisme.

« Oui, il vaudrait la peine d’étudier, cliniquement, dans le détail, les démarches d’Hitler et de l’hitlérisme et de révéler au très distingué, très humaniste, très chrétien bourgeois du XXe siècle qu’il porte en lui un Hitler qui s’ignore, qu’Hitler l’habite, qu’Hitler est son démon, que s’il le vitupère, c’est par manque de logique, et qu’au fond, ce qu’il ne pardonne pas à Hitler, ce n’est pas le crime en soi, le crime contre l’homme, ce n’est pas l’humiliation de l’homme en soi, c’est le crime contre l’homme blanc, c’est l’humiliation contre l’homme blanc, et d’avoir appliqué à l’Europe des procédés colonialistes dont ne relevaient jusqu’ici que les arabes d’Algérie, les coolies de l’Inde et les nègres d’Afrique […] »

Il dénonce aussi la traite négrière et l’esclavage auxquels Léopold II voulait précisément mettre un terme.

Qu’un discours à ce point outrancier et caricatural serve à illustrer l’art congolais et les relations entre la Belgique et le Congo, thèmes de l’exposition, relève plus de l’imposture que d’un travail de recherche.

100 x Congo : les pièces phares de la collection MAS

La rétrospective n’est pas construite par thèmes mais par origines et nous emmène à la rencontre d’une vingtaine de peuples et de leur culture. Elle est introduite par un tableau de Chéri Samba, un des maîtres de la peinture congolaise populaire connu pour enrichir ses tableaux de textes à messages. Il s’adresse ici aux anciens créateurs dont la force et les pouvoirs surnaturels imprègnent encore certaines œuvres. [Une reproduction de ce tableau de Chéri Samba, « Hommage aux anciens créateurs », est accessible sur cette page.]

Nous ne pouvons reprendre ici l’intégralité de la présentation des œuvres fort bien décrites dans le livret et le catalogue de l’exposition ainsi que dans le projet multimédia Dans de nombreuses mains: Anvers – Kinshasa dans lequel 25 personnalités belges et congolaises s’expriment chacun sur une pièce de leur choix sélectionnée parmi les 100 artefacts présentés. L’art congolais dans sa complexité et sa symbolique mérite certainement une étude plus approfondie au travers d’articles spécifiques.

Pour conclure,  il faut malheureusement constater que « l’idéologie décoloniale » n’a jamais autant mérité le qualificatif « d’imposture et de science imaginaire » (cf. Pierre-André Taguieff: L’imposture décoloniale) qu’ainsi utilisée, face à la beauté des œuvres présentées… qui n’auraient sans doute jamais pu l’être sans le fait colonial qui a permis de préserver et valoriser ces trésors.

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